par Neil Sinyard
Il existe une histoire célèbre, bien qu’elle puisse être
apocryphe. Un jour un homme vint consulter un médecin et lui dit :
« —Docteur, vous devez m’aider, je suis profondément déprimé, ma vie est un naufrage, je me sens suicidaire. Que puis-je faire ?
—Ne soyez pas désespéré, je connais le parfait remède ; répondit le médecin. Allez voir le grand clown, Grock. C’est un génie comique, il exécute des numéros, avec des objets et des instruments qui vous feront rire aux larmes.
—Vous n’avez pas compris, dit l’homme calmement, je suis Grock».
Le clown est une création complexe et hybride. Il est (le clown est
toujours de sexe masculin) à la comédie ce que le courtisan
est à l’amour : ses yeux vous regardent malicieusement, mais,
son sourire est peint.
Avec sa tenue et ses bouffonneries, il parvient à soulager les autres de la mélancolie, mais conserve la sienne. Il est drôle, vu de l’extérieur, et pourtant si l’on en croit le philosophe Thomas Hobbes, cette sorte de difformité visuelle – cette face de spectre grotesque, avec son gros nez, son costume criard et ses chaussures démesurées est l’une des principales sources de l’humour, provoquant chez le public, un rire qui provient d’un sentiment de supériorité.
Néanmoins, on se demande quel mystère peut se cacher derrière
le masque.
Il y a plusieurs siècles, le grand essayiste Montaigne s’était
risqué a suggérer que le clown sublime n’avait peut-être
pas besoin « de se mettre de la farine sur la figure, d’endosser
des habits extravagants, et de se cacher derrière des grimaces et des
gesticulations d’insensé ». Il pourrait au contraire nous
faire mieux partager les raffinements de son art en portant un costume de
tous les jours. En cherchant à redonner au clown un aspect humain,
il semblait appeler de ses vœux, quelque chose qui pourrait, en ôtant
tout maquillage, révéler le clown, non pas en tant que Pierrot,
escroc ou bouffon, mais en tant qu’homme, tout simplement. L’instrument
qui permit cette nouvelle intimité entre le clown et son public, ce
fut la caméra.
Richard Boston, dans son remarquable livre, Anatomie du rire, a justement écrit qu’ à l’époque du muet, les précurseurs des comédies étaient des artistes de music-hall, des clowns et des acrobates de cirque. Les grands comiques de l’âge d’or arrivèrent avec ce bagage dans le cinéma, en ayant affiné leurs techniques et leur personnage comique sur les planches des music-halls ou des théâtres de vaudeville. Max Linder fit ses débuts au théâtre à Bordeaux ; Fatty Arbuckle commença à se produire dans des fêtes foraines et des théâtres de vaudeville. Chaplin fit ses classes dans la troupe anglaise de pantomime de Fred Karno, et en devint la vedette avant de découvrir l’Amérique. Stan Laurel, à cette époque devint la doublure de Charlie Chaplin ; Buster Keaton, lui, fut propulsé par ses parents dès l’âge de cinq ans sur une scène de vaudeville ; quant à Harry Langdon, il fut acrobate de cirque avant d’être repéré par Mack Sennett. Harold Lloyd commença par jouer des petits rôles dans une compagnie de théâtre et W.C. Fields pratiqua la jonglerie avec des briques, avant de se mettre à jongler au cinéma avec les mots. Les Marx Brothers, un groupe musical, fit de nombreux bides dans les théâtres de vaudeville avant de découvrir qu’ils avaient intérêt à insulter le public préventivement, plutôt que de lui laisser prendre l’offensive.
Quand ces artistes firent leur apparition devant l’objectif d’une caméra, ils possédaient un répertoire de numéros tout prêts. Ainsi, le premier court métrage de W.C. Fields : Pool Sharks (1915) était l’enregistrement filmé d’un numéro de billard, que Fields avait joué sur scène pendant des années.
Cette
maîtrise de l’art du mime dans un medium qui n’avait pas
encore la voix, permit à ces troubadours de se produire devant un nouveau
public, qui se comptait non plus par centaines, mais par millions, et de lui
offrir nombre de sketches et de numéros de pantomime déjà
éprouvés, avec une grande diversité de thèmes,
de situations et de personnages. Richard Boston a dressé un inventaire
de cette galerie de personnages et de situations : - les pochards, les voleurs,
les policiers, les chanteurs qui ne parviennent pas à chanter, les
conflits familiaux, les bains turcs, les conspirateurs victimes de leurs propres
intrigues, les pianistes qui perdent leur partition.
On trouve une illustration magistrale de ce dernier exemple dans une scène de Limelight (1952) où sont réunis Chaplin et Keaton. Chaplin dans le rôle d’un violoniste gaucher finit par chuter dans la fosse d’orchestre, tandis que Keaton en pianiste myope, se bat avec les feuilles volantes d’une partition qui glissent continuellement de leur pupitre. Les deux vieux comparses nous restituent le souvenir et l’émotion intacts de ce qu’était un numéro de music-hall dans un grandiose final.
En approfondissant et en développant les personnages comiques qu’ils avaient élaborés sur scène, ces amuseurs sublimes, ont créé un véritable répertoire de la comédie visuelle et de la comédie de caractère. Tout a peut-être commencé avec celui qui fut à la fois le plus imité et le plus méconnu : Max Linder. Il créa le personnage d’un élégant dandy, aux prises avec le monde réel. Il était unique et sans rival (jusqu’à Laurel et Hardy, et plus tard Pierre Etaix) à tirer parti d’une situation de départ très simple (un homme dans sa baignoire, par exemple), de l’enrichir avec une logique implacable qui aboutissait à une conclusion d’une bizarrerie palpitante (la scène finale dans les rue de Paris avec une horde de policiers-il faudrait ici donner le titre, cette phrase n’est pas très claire -)
Chaplin, lui, s’inspirant de son enfance misérable dans le Londres de l’ère victorienne, créa le personnage du vagabond qui prit une dimension d’icône dans le cinéma de ce début de XXè siècle. Face à l’adversité et à l’oppression, son personnage oppose une résistance frondeuse, un personnage dont François Truffaut a justement noté qu’il « avait aidé les gens à vivre ».
Le visage expressif de Buster Keaton, semble avoir été sculpté
dans la pierre (Il ne souriait jamais, disait-il, car il avait d’autres
moyens d’exprimer la joie). Il donna au fatalisme une nouvelle noblesse,
de même que ses étonnantes et très personnelles trouvailles
acrobatiques, élevèrent le slapstick au rang de nouvelle discipline
athlétique.
Harold Lloyd, en prenant le contre-pied de l’exagération comique
des expressions, ressemble davantage avec ses lunettes, à un employé
de banque qu’à un personnage de burlesque.
Le visage lunaire d’Harry Langdon et celui de Stan Laurel engendrent le rire, car ils expriment une sorte de rêverie de l’enfance, et une innocence qui restera intacte et les préservera à jamais de la maturité de caractère et du sens commun. Alors que Fatty Arbuckle et Olivier Hardy, par leur masse imposante ressemblaient davantage aux clowns du cirque traditionnel, leur agilité physique pleine de grâce formait un contraste étonnant avec leur embonpoint. (Olivier Hardy était magique avec ses délicats mouvements de mains, et Fatty était le plus habile et le plus infaillible lanceur de tartes à la crème).
Dans une veine plus agressive, W.C Fields tel un boxeur, rendit coup pour coup à un monde malveillant qui essayait de l’envoyer au tapis et dont il ne pouvait accepter les valeurs, tandis que les Marx Brothers, s’en prenaient à tout ce qu’ils percevaient comme étant l’ennemi, répandant leur mépris sur les institutions les plus reconnues, quelles qu’elles soient : les grands opéra, la haute société ou le gouvernement.
Le
clown a toujours été destiné à envisager le monde
sous d’autres perspectives que le commun des mortels, et s’est
senti obligé de réagir à cette perception avec vivacité.
Quand on demande à Harpo Marx dans Horse Feather’s de couper
les cartes au début d’une partie, il s’acquitte de cette
tâche à l’aide d’une hache. Arrivé à
un âge avancé, le clown Grock sentit que les objets inanimés
lui parlaient, ils le pressaient d’imaginer d’autres utilisations
plus imaginatives que ce à quoi on les avait assignés. Si l’oignon
avait toujours été frit ou utilisé dans les sauces, n’avait-il
pas une mission plus exaltante à remplir dans son existence ?
De tous les clowns de cinéma, c’est peut-être Chaplin qui atteignit des sommets d’imagination dans ce rapport aux objets, en particulier avec La ruée vers l’Or (1925), où il transmue une paire de godillots en un excellent repas, et où des petits pains par sa grâce se mettent à exécuter un ballet du désappointement, alors que le vagabond attend l’héroïne. Ces scènes révèlent plus qu’une invention comique, elles possèdent un caractère symbolique, par les moyens héroïques avec lesquels le vagabond parvient à transfigurer une réalité insupportable et trouve le réconfort dans l’imagination.
Les grands clowns semblent avoir révélé dans leurs meilleurs
numéros une métaphore de leur identité comique. Si Buster
Keaton pouvait faire des chutes plus sublimes qu’aucun de ses rivaux,
- ce qui lui valut le surnom que lui accorda son parrain Harry Houdini- ,
c’est parce que cette capacité de tomber avec dignité
est l’essence même de son personnage qui accepte l’adversité
avec une grande noblesse.
On se souvient d’Harold Lloyd dans Safety last (1925) accroché
au cadran d’une horloge, précisément parce que cette image
incarne l’aspiration sociale de son personnage à aller vers le
haut. De même qu’on ne peut oublier Laurel et Hardy en déménageurs
dans The Music Box (1932) essayant de hisser un piano au sommet d’un
escalier qui semble venu d’Odessa. D’une manière ou d’une
autre, leurs efforts renferment non seulement l’éternel conflit
entre leur sérieux et leur incompétence, mais plus généralement,
la faillibilité de l’amitié et la vaine gloire de la persévérance
humaine. Nous touchons là au cœur de la comédie, car les
clowns sont les révélateurs de nos comportements, de cette faille
qui existe dans la vie entre nos désirs et leur réalisation,
entre ce qu’on veut et ce qu’on peut. Quand on évoque cela
en relation avec la comédie, les tragédiens aiment à
citer ce refrain, dont Peter O’Toole offre une variante dans le second
volume de son autobiographie :
Il lui dirent que c’était impossible à faire,
Que s’il essayait, il le regretterait,
Il tenta de faire cette chose qu’il ne pouvait pas faire,
Et il n’y parvint pas.
« Quel triste métier d’être drôle » dit Claire Bloom , la ballerine, au clown que joue Chaplin dans Limelight. —Très triste, si on ne les fait pas rire— réplique t-il. Cela nous ramène à l’histoire de Grock, là où nous avons commencé et au curieux paradoxe qu’elle contient. Pourquoi est-ce que les gens aiment tant rire, et que les faire rire soit la chose la plus difficile qui soit. Pourquoi tant de nos plus grands clowns ont été des êtres torturés et malheureux dans leur vie ?
Tous ceux que nous avons évoqué ici ont en commun leur passé
au théâtre et au music-hall, mais il existe un autre lien profond
entre eux : tous ou presque (Harold Lloyd est peut-être l’ exception)
ont un trait commun : une enfance et/ou une vie familiale perturbée,
qui parfois tourna à la tragédie.
Les rires cessèrent quand Fatty Arbuckle fut injustement accusé
de viol et de meurtre. Max Linder, d’une sensibilité délicate
ne put survivre aux horreurs de la guerre, sa carrière déclina,
et il conclut un pacte avec sa femme en mettant fin à leurs jours.
Langdon sombra dans la faillite et Keaton dans l’alcoolisme. S’étant
sorti lui-même de la misère, Chaplin qui était l’homme
le plus adulé du monde, dut endurer la diffamation, la persécution
politique et l’exil. W.C Fields devait à une enfance rude son
éternelle méfiance à l’égard du monde. L’horizon
du clown est profondément tragique, car il est un solitaire et un étranger,
et son art consiste à débusquer la folie et l’échec
: « Quels fous que ces mortels ! ». Le clown nous dévoile
une vérité sur les désillusions de la vie. George Bernard
Shaw avait écrit cette maxime pleine de sagesse : « Si vous voulez
dire la vérité aux gens, faites-les plutôt rire, sinon,
ils vous tueront. »
Car
la vie ressemble parfois à une traversée périlleuse en
équilibre sur une corde raide, ce que Chaplin nous montre dans Le Cirque
(1928), avec une scène hilarante où il est assailli par des
singes, ou encore quand Laurel et Hardy dans Swiss Miss (1938) transportent
un piano sur un pont suspendu en cordages et, arrivés à mi-chemin
rencontrent un ours. La comédie nous apprend à nous faire accepter
nous-mêmes et à rire de nos faiblesses, de nos peurs et de l’idée
que nous nous faisons de notre place en ce monde. Quand il parlait du vagabond,
Chaplin disait : « mon personnage prenait des airs romantiques, cherchait
l’idylle amoureuse, mais ce sont ses pieds qui le trahissaient. »
On retrouve dans The Pedicure (1914) de Max Linder ce même effet, quand
le héros en essayant de se rapprocher de sa fiancée, finit par
rencontrer les pieds de son père. La comédie nous réconcilie
avec les réalités terre-à-terre de l’existence
: alors que nous aimerions garder la tête dans les nuages, ce sont nos
pieds nous ramènent sur terre.
On trouve un merveilleux moment dans Les Clowns (1970) de Federico Fellini
quand le metteur en scène donne une très sérieuse interview
sur les clowns, et est interrompu par le déversement d’un seau
d’eau sur sa tête, puis sur celle de l’interviewer.
Pour mettre un point final, nous dirons que nul n’a envie d’analyser
ni d’expliquer ce qu’est la clownerie. Nous l’apprécions
parce qu’elle nous exalte en nous faisant sortir de nous-mêmes.
Même Chostakovich, du moins c’est ce qu’on dit, fut viré
de son job de pianiste du muet, parce qu’il riait si fort en voyant
les clowns sur l’écran qu’il en oubliait de jouer. Pour
exprimer ce que renfermait cette joie que les clowns d’hier et d’aujourd’hui
nous communiquent, un vers de Rabelais me semble s’imposer :
Mieulx est de ris que de larmes escrire,
Pour ce que rire est le propre de l'homme.
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